En skådespelares arbete med sig själv
I denna essä diskuterar vi hur vår utbildning i skådespelarkonst har påverkat vår syn på scenkonst. Per har gått GITIS Scandinavia i Århus i Danmark, en rysk teaterhögskola, 2005–2009 samt Teaterhögskolans svenskspråkiga magisterprogram för skådespelare. Sofia är utbildad magister i teaterkonst vid St. Petersburgs statliga teaterhögskola SPBGATI (nuvarande RGISI) 2005–2011 och dramainstruktör (YH) vid Åbo Konstakademi 2004–2010. Maria är utbildad dramapedagog vid NOVIA, skådespelare vid GITIS Scandinavia, har gjort fortsatta postgraduala pedagogiska studier inom scenframställning vid UNAM (Mx) och har en magisterutbildning i regi och dramaturgi från SKH (Se).
Per:
Om jag med egna ord försöker summera vad skådespelarutbildningen som jag fick vid GITIS Scandinavia går ut på skulle jag beskriva den på följande sätt: Den grundande sig på principerna att skådespelaren alltid har en roll att spela, att hen alltid blir regisserad och att hen oftast har en motspelare. Den fysiska handlingens metod, som grundar sig på Konstantin Stanislavskijs skådespelarteknik och som vi i huvudsak undervisades i skulle jag sammanfatta såhär: Den karaktär du spelar har ett mål i berättelsen och för att uppnå detta mål behöver karaktären utföra en mängd olika delmål. För att uppnå dessa delmål behöver hen göra olika sorters handlingar ofta i förhållande till andra karaktärer (som förstås har sina egna mål och delmål). Pjäsens olika karaktärer har olika mål och använder sig av olika handlingar för att uppnå dessa mål och när karaktärernas mål och handlingar kolliderar med varandra uppstår dramat. Det är en metod som lämpar sig för den typen av pjäser där karaktärernas potentiella handlingar kan läsas ut av texten.
Sofia:
Pers sammanfattning korrelerar med skådespelarutbildningen i St.Petersburg delvis. Jag började under studierna problematisera praktiseringen av mål och delmål – man kan ju försöka förutspå vart karaktären är på väg genom att granska pjästexten eller helt enkelt hitta på vad karaktären strävar efter, men eftersom världens gång (och ibland teaterns likaså) är delvis oförutsägbar (full av andra människors och varelsers delmål/mål och slumpartade händelser), så är målet ju okänt för karaktären – envisades jag då. Idén om de givna omständigheterna blev en mycket välkommen nyckel för mig – den hjälpte mig att förstå att jag kan istället aktivt inuti den sceniska situationen uppleva-granska (se, höra, känna osv.) var karaktären befinner sig just nu, vad baserar sig relationen till omgivningen, och behoven i denna omgivning på – (föremål, människor, platsen, situationen). En slags empatisering med karaktären gav då en riktning, men inte målet eller “den slutliga destinationen”, även om jag som skådespelare förstås var medveten om narrativet och helheten. Det sceniska varandet/omständigheterna kryllar ju av inre och yttre impulser som kan skapa överraskande riktningar även om manus, regin eller de i förhand överenskomna omständigheterna inte uppmuntrar till det. Det att vägen eller rutten till slutmålet fick stundvis förbli okänt-luddigt både för karaktären och mig själv som skådespelare upplevde jag som befriande – till en viss gräns. Jag tror att sist och slutligen väljer jag antingen intuitivt eller med eftertanke vilka inre och yttre impulser som jag som skådespelare väljer att vara känslig för när det kommer till just den här karaktären, just i den här föreställningen, i dessa omständigheter. Kanske det är just dessa val gällande vad man är mottaglig eller känslig för som delvist ger plats för skådespelandet att bli synlig och rollen att träda fram?
Per:
Det är intressant att vi har använt olika delar av i stort sett samma utbildning. I början av utbildningen blev de givna omständigheterna något som ofta störde det konkreta arbetet. Jag upplevde att gjorde mej inåtvänd och självmedveten, att jag fastnade i mina egna tankar. Jag upplevde också att fokuset på de givna omständigheterna fick mej att missa saker som hände i den konkreta situationen mellan min motspelare, att jag missade saker som hen gjorde.
Sofia:
Jag har absolut samma upplevelse, även om jag ser de givna omständigheterna och den konkreta situationen ibland som svåra att skilja. I värsta fall började man “prestera” de givna omständigheterna och skådespela närvaro istället för att helt enkelt närvara – det var stundvis också roligt att se hur dogmatisk man egentligen kan bli, vad man är redo att “offra” bara för att visa och understryka till mastern att man spelar så förbaskat “rätt”. Mastern delade in oss på kursen i tekniska (eller kännande efter handling?) och intuitiva (eller handlande efter känsla?) skådespelare. Det förblev lite luddigt vad han strävade efter med kategoriseringen (och ifall kategoriseringen var ett “stämpel” för resten av livet?), men jag blev klassad som intuitiv – vilket enligt mastern betydde att tydliga spelregler och omständigheter gynnade mig, eftersom då hade jag något konkret att leka med. Utan dem skulle mitt uttryck lätt bli rörigt och virrigt – enligt hans mening meningslöst. De “tekniska skådespelarna” var däremot duktigare på att skapa begränsande regler/omständigheter och konkret, meningsfull scenisk handling, men sämre på att ”uppleva” eller ”leva igenom – genomlida”. Senare har jag absolut attraheras av något som min master skulle beskriva som ”rörigt och virrigt uttryck” på scen (kanske just för att det inte var välkommet under studierna?) och därför mer eller mindre medvetet sökt mig till alternativa uttryck och undersökande praktik som inte baserat sig på att “handha” eller “råda över” sina färdigheter, utan närmare på att utsätta sig och låta sig påverkas – experimentella projekt som fungerat för mig som sätt att undersöka varandet på scen eller också bara varandet i sig.
Maria:
För min del var det mycket den ingående textanalysen som kändes givande i utbildningen, samt den förståelse den skapade för situationer, riktningar och helt enkelt mänsklig psykologi – hur vi på ett grundläggande plan fungerar i olika vardagliga situationer. Denna psykologiska grund har jag sedan byggt vidare på genom att lära mig andra skådespelarmetoder under åren.
Mina yrkesmässiga upplevelser av scenkonst började inom musikalvärlden, men i en produktion som inte representerade den traditionella “show” musikalen. Där fick jag första gången uppleva fördelarna och nackdelarna med att vara en del av en så kallad ensemble, och det var mycket lärorikt.
Efter det utbildade jag mig till dramapedagog varefter jag sökte mig till den ryska teaterhögskolan GITIS Scandinavia i Århus. Den ryska ”pedagogiken” som vi då kallade ”djungelns lag” var strikt och odemokratisk. Jag var tvungen att lägga mina tidigare pedagogikstudier och deras värderingar åt sidan för att kunna hantera den värld av hierarkier och maktspel som formade vår utbildning och dess elever. Trots allt fanns det en stor respekt för lärarna vad gäller själva hantverket och dess grunder då det kommer till den renodlade så kallade Stanislavskij metoden. Vi arbetade oss igenom år efter år av filande på etyder och teknik. Nu i efterhand ser jag det som en god grund att stå på, men ett ganska ensidigt uttryckssätt i dagens teatervärld
Per:
Precis, utbildningen tog inte alls t.ex. Brecht i beaktande och inte heller någon form av post dramatisk teater. Därför blev utbildningen enbart fokuserad på att det fanns ett rätt sätt att spela en roll. Jag upplevde inte att våra pedagoger skulle ha tillåtit något experimenterande eller överhuvudtaget en konstnärlig frihet. Att kalla dem pedagoger är också något av en överdrift eftersom deras lärometoder baserade sig väldigt långt på mobbning, rangordning av elever och skrämseltaktik.
Sofia:
Jag håller delvis med gällande ensidigheten och fokuseringen på att ”spela rätt”. Mycket av studietiden gick ut på att behaga mastern (allt från att verkställa order, prestera etyder, städa studion, servera te…). I längden fungerade striktheten dock som något jag kunde revoltera mot (med varierande framgång förstås) – det ”rätta” blev som en vägg att ta sats ifrån, något jag kunde göra mig fri från när jag väl ”kunde reglerna”. Men ibland blev jag uttråkad av formaliteten, man blev tvungen hitta på nya knep för att göra det roligt igen, vilket i efterhand har varit en nyttig färdighet. Disciplinen och lydnaden fungerade bäst då man kunde ta det med humor – var och ens stolthet, och tron på just sin unikhet var något man helt enkelt måste sätta åt sidan. Första årens skolkostym – svart simdräkt ovanpå svarta leggins, kort kjol och svarta ballerinas (för tjejer) var kanske ett arv från Sovjettiden, men betonade på ett tydligt sätt att ingen av oss var unik. Det var inte varje dag jag lyckades vara ödmjuk eller ha humorn i behåll. En destruktiv nihilism tog ibland över – men känslomässiga berg-och-dalbanor är knappast helt främmande i lärprocessen hos studerande på andra konstskolor heller?
Per:
Du har förstås rätt i att alla går igenom stora känslomässiga processer i en skådespelarutbildning men i retrospekt tror jag inte att jag hade accepterat den sortens pedagogik som lärarna hade om jag hade gått utbildningen nu. Förstås har maktrelationer inom utbildningar synats grundligt de senaste åren i samband med t.ex. Me too och det finns ett överlag starkare feministiskt medvetande inom konstvärlden jämfört med i början av 2000-talet. Det främsta problemet ändå var att alla skulle pressas in i samma form och om formen inte passade var det inte formen som var problemet, utan snarare eleven.
Efter GITIS gick jag en magistersutbildning vid Svenska utbildningsprogrammet i skådespelarkonst vid Teaterhögskolan. Där jobbade vi med olika pedagoger, i olika projekt och på olika sätt än vad jag var van med. Den grund jag fått på GITIS var användbar i dessa sammanhang, trots att ingen av produktionerna kunde klassas som traditionell teater. Dock upplever jag att jag främst lärde mej en teknik, som absolut var användbar i arbetet som skådespelare, men på grund av att utbildningen varit så tung och begränsande upplever jag fortfarande att mitt självförtroende på scenen är väldigt dåligt, vilket kanske också är orsaken till att jag ville hitta ett annat sätt att jobba med scenkonst.
Sofia:
Jag har funderat på varför en del ”krossades” av utbildningen och andra inte, och främst varför så många trots allt fortsatte, även om de inte accepterade pedagogiken – de flesta på kursen hade det psykiskt tungt, inte bara utlänningarna varav majoriteten säkert upplevde någon slags kulturchock i och med studier i ett land som Ryssland. Det som definitivt gjorde studierna i Ryssland lättare för mig var att jag läst ryska i gymnasiet, och den ryska mentaliteten hade blivit bekant i samband med min mormors hembygdsresor till Karelen. Dessutom döptes jag som barn i ortodoxa samfundet. Ortodoxin har en stark prägel på kulturen och värderingarna i Ryssland, och eftersom traditionerna var bekanta från förut så var jag ingen nybörjare gällande mentaliteten – det gjorde det hela kanske mer lättsmält?
Maria:
Jag har tänkt på samma sak, att vissa tog sig igenom den ryska utbildningen medan andra valde att helt enkelt gå en helt anna bana. Det krävs nog en stark passion för teater för att orka igenom en sådan prövning.
Efter skådespelarutbildningen har jag provat väldigt många praktiska tekniker och metoder runt om i världen, för att få en inblick i hur olika uttryck kan användas i diverse sceniska situationer. De flesta metoderna strävar mot samma mål vad gäller närvaro och relevans på scenen, men vägarna dit kan vara väldigt olika och mer eller mindre komplexa. Kulturella influenser finns alltid som en central del av speciellt äldre tekniker, men påverkar också mer nutida synsätt.
Sofia:
Man kunde absolut ana kulturens påverkan på pedagogiken i St.Petersburg, men gränserna mellan vad som var medvetna pedagogiska val och vilka delar som var helt enkelt inneboende i den ryska kulturen var inte alltid så tydligt för mig att urskilja – speciellt som utlänning. Att försöka se mening och positiv inverkan i metoder som i stunden verkar våldsamma och moraliskt fel är väl också ett sätt att “överleva”, så jag är kanske jävig eftersom jag “överlevde”? Vardagen präglades av korruption, homofobi, nationalism, en tro på oförändrade könsroller, råddig byråkrati och mer eller mindre illamående studerande. Men det “positiva” var att man lärde sig att leva med osäkerheten, skapa egna arbetsförutsättningar, ta ansvar för sig själv, improvisera och hjälpa varandra.
Maria:
Min syn på scenkonsten präglas också av ett starkt fysiskt uttryck, vilket jag är mån om och vilket troligen kommer från min egen praktiska utbildning. Uppsättningar där texten och ordet i sig spelar huvudrollen, och kroppen endast är ett stativ för det talande huvudet är inte min genre, även om jag sett många välgjorda sådana uppsättningar.
Finland har i allmänhet en väldigt fysisk skådespelartradition i jämförelse med många andra kulturer såsom Sverige och Italien, kanske för att de också som samhällen är mer verbala, eller för att de vill hedra sina många nationalskalder.
Jag har under åren varit med i uppsättningar i flera olika länder, och upplever att det är en styrka att kunna förenas med kolleger från andra kulturer genom det gemensamma intresset för teaterkonsten. Språket är naturligtvis något som kan ses som ett hinder i internationella sammanhang, men också som en möjlighet att hitta nya sammanhang och konstellationer. Detta är också en av orsakerna till att jag sökt mig till mer fysiska uttrycksformer på scen.
Sofia:
Jag bodde på akademins elevhem där studerande från olika delar av världen delade två saker: de brann för scenkonsten och talade ryska. All undervisning gick på ryska. Men även om alla måste förstå ryska så var det endast fysisk teater på schemat under det första studieåret: plastiska övningar, akrobatik, rytmer, balett, fäktning – vi fick inte tala på scen.
Per:
Vi jobbade inte heller med dialog under det första halvåret och det tycker jag nu i efterhand var ganska bra. Skådespelararbete handlar om en förkroppsligande process men det händer att detta glöms bort inom t.ex. talteater. Dessutom kan ju det vara en bra ingång till många olika uttryckssätt, spelstilar och former. Det kanske fanns något vettigt i att ha ett så pass avgränsat första halvår?
Maria:
Visst, det har jag också tänkt nu i efterhand, det verbala tar så himla lätt över ens uttryck om man inte är medveten om hur mycket kroppen egentligen uttrycker på scen.
Sofia:
Absolut, man hann på sätt och vis “landa” i det väsentliga: den synliga, närvarande, kännande och handlande kroppen. Men samtidigt så var man mycket utsatt eftersom det uttrycktes klart och tydligt under första året att bara hälften av oss 29 studerande blir kvar – en avkvistning skulle ske med jämna mellanrum, endast då på basis av hur vi agerar fysiskt på scen. Detta orsakade stress och osäkerhet, och tyvärr också en idiotisk tävlan och klickar studiekamrater emellan. Samtidigt var det en osäkerhet som vi alla delade. Med tanke på hur arbetet som professionell scenkonstnär på fria fältet kan i värsta fall se ut, så var det kanske dock en “bra” förberedelse på hur tungt och ensamt det ibland kan bli i den här branschen ifall man inte har ett kollektiv eller en närstående grupp att känna sig hemma hos och lita på. Mina förväntningar på arbetslivet var inte höga efter examen.
Per:
Vår lärare uppmanade oss att tävla med varandra, eftersom “så ser verkligheten ut när ni är klara” vilket för mej är ett vidrigt sätt att förbereda någon på att komma in i arbetslivet. Jag upplevde att vår kurs var väldigt sammansvetsad under det första året men redan under det andra året var konkurrensen om roller igång och distansen och tilliten till varandra försvagades för att slutligen försvinna helt och hållet.
Maria:
Det håller jag med om, tyvärr, och det avspeglades också bland eleverna på en privat nivå där det bildades grupperingar och intern konkurrens. Jag upplevde det som en lättnad att komma ut i arbetslivet efter studierna på GITIS, alla var så uppmuntrande och stödjande i ens arbetsomgivning. Det jag småningom kom att sakna var den respekt och ödmjukhet inför scenen och scenkonsten som den ryska skolan och kulturen bär med sig som en del av sin identitet. Jag har fått jobba hårt för att hålla kvar den yrkesmässiga identiteten, och det är en av de saker jag fortfarande är tacksam för.
Sofia:
Det Maria nämner gällande ödmjukheten inför scenen känner jag starkt igen. Det var inte ovanligt att studerande gjorde korstecken innan de steg in på scen, och t.ex. städrutinerna i studion innan repetitioner och inför masterns besök, samt omklädningen från civilkläder till skolkostym orsakade att scenen “laddades med värde”. Det kunde vara på gott och ont. Scenen blev genom rutinerna “helig”, och praktiseringen därmed något som man ska ha respekt för och förbereda sig inför.
Per:
Just den där heligheten och ödmjukheten har jag väldigt svårt för. Utbildningen gav konkreta verktyg som jag använder mej av, men har gjort allt jag kan för att inte bära något av den skolans identitet med mej i arbetssituationer. För mej representerar den en snäv syn på vad skådespelararbete är, även om den teknik som lärdes ut är fungerande.
Maria:
Intressant att höra, jag förstår vad du menar men jag avser nog mer den egna yrkesidentiteten, inte någon påtvingad skenhelighet utifrån.
Sofia:
Jag upplevde inte att ödmjukheten var skenhelig även om man ibland utförde vissa handlingar på rutin. Den strikta formen, rutinerna, bidrog åtminstone till en ytlig respekt för andra och praktiken. Det kan vara en bra början för all umgänge.
Per:
Just nu tänker jag att nästan all scenkonst långt fungerar efter en princip som grundar sig på framförallt olika handlingar. Jag tror att en av de grundläggande sakerna jag bär med mej när jag nu jobbar som dramaturg handlar om just handlingar, att genom de rent konkreta fysiska handlingarna på scenen uttrycks mycket av det vi försöker uttrycka när vi gör teater. Handlingar är också något konkret som går att arbeta med, manipulera, ändra, sätta i nya kontexter. Det går att avgöra om de fungerar eller inte. Jag präglas säkert av min utbildning i det att jag försöker hitta det som fungerar och arbeta utifrån det.
Sofia:
Vad menar du med “fungera”? Fungerar för vem/till vilket syfte? Menar du att då något “fungerar” att det blir som man hade tänkt sig?
Per:
Med fungera tänker jag att det finns något där, hur minimalt det än är finns det något som känns intressant, fungerande, engagerande, tankeväckande, inspirerande eller provocerande. Men alltså något konkret. Det behöver inte fungera som man tänkt sig; för varje sak som fungerar finns trots allt tusen andra alternativ som också kan fungera, svårigheten ligger väl i att identifiera vad som fungerar för att uttrycka det man vill uttrycka eller för att öppna upp utrymme för en upplevelse.
Sofia:
Jag tror jag förstår vad du menar ifall vi talar om sådan slags teaterpraktik som har som syfte att få något förutbestämt ”fulländat” och t.ex. en text, ett budskap eller en struktur att fungera, men tycker ni att dessa grundprinciper för ”fungerande teater” ifrågasätts tillräckligt ofta, eller upplever vi som aktörer eller publik tillräckligt alternativ? Jag har ibland varit med i arbetsgrupper där man istället för att försöka prestera ”fungerande teater” har satt fokus på att tillsammans skapa gynnande omständigheter för scenkonsten att på sätt och vis ”träda in”, via praxis ge plats och tid för något annat än det planerade att organiskt ta form. Oftast har dessa projekt grundat sig på improvisation, vidgande av medvetandet och en stark sammansvetsning av de enskilda individerna i kollektivet. De åstadkomna föreställningarnas tankevärld har kanske inte alltid varit “fungerande” i sin kommunikativitet, men praktiken har utmanat mitt sätt att se på scenkonst – teater behöver inte alltid ha sin grund i hårt arbete, mångårig utbildning, ”fungerande servering”, smidighet i uttryck eller ens ”förståelighet” – de är inte förutsättningar för teater, även om de kan vara dess ingredienser i både gott och ont och på så många olika sätt.
Per:
Kanske vår teatersyn skiljer sig här men jag skulle säga att det kommunikativa ÄR en grundförutsättning för teater. Om vi inte kommunicerar med sin publik förlorar vi något väldigt väsentligt. Förstås behövs också föreställningar som utmanar detta men jag hävdar att i varje föreställning behövs en avgränsande funktion också, just för att kunna kommunicera något. För att förtydliga behöver det inte vara perfekt men det behöver vara perfekt för just den föreställningen. Föreställningen föreslår egna villkor för hur den fungerar och jag tänker att dramaturgi handlar om att hitta dessa villkor och såväl ifrågasätta som förstärka dem. Och att skådespelaren är i nyckelposition för att kunna arbeta med de villkor som föreställningen föreslår.
Sofia:
Det jag menar är kanske att det inte alltid behövs/krävs en individuell aktör som vill kommunicera något specifikt och förutbestämt (kontrollera) – föreställningen i sig kan kommunicera oavsett skådespelarens, regissörens eller dramaturgens vilja. Men kanske jag nu upprepar det Per menat, kanske vi talar om samma sak?
Maria:
Det gäller väl ofta att tillsammans hitta rätt inkörsport för den specifika idén och det valda uttryckssättet, saker kan fungera och förstås på väldigt många olika sätt. Jag har insett att skådespelaryrkets väldigt praktiska karaktär, d.v.s. det konkreta görandet är stabilt och grundande i olika konstnärliga processer som lätt svävar ut i pompösa idéer kring idealistiska koncept. Det jag också upplever att jag fått med mig av den ryska psykofysiska synvinkeln är en känsla för karaktärens psykologiska varande, som trots allt oftast är närvarande på något plan, även om uppsättningen är post dramatisk.
Sofia:
Jag tog ett mellanår från St.Petersburg 2008-2009 för att slutföra mina drama-instruktör studier som jag påbörjat år 2004 på Konstakademin i Åbo (innan jag blev antagen till St.Petersburg). Mellanåret blev ett mycket välkommet andrum och distanstagande – utan den periodens kurser i t.ex. pedagogik, dramaturgi och nutida teater, skulle jag knappast ha verktyg eller kontakter att praktisera teater så brett som jag gör nu.
Maria:
Fantasin och det kreativa skapandet utvecklade jag mycket som skådespelare, och det är något som jag också tar med mig in i andra konstnärliga processer. Friheten att få skapa världar som kanske ingen annan kan ta del av, men som hjälper mig att kunna uttrycka det som föreställningen vill förmedla.
Skriven av: Per Ehrström, Maria Lindeman och Sofia Molin